糖果派對(duì)下載-檔案：不只為當(dāng)代藝術(shù)留痕~

基于當(dāng)代藝術(shù)背后不斷更迭的歷史語境與社會(huì)背景，其反映的思潮與文化態(tài)度也處在一個(gè)持續(xù)變動(dòng)的境況之中。在今天，當(dāng)我們的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系還無法對(duì)摻雜著各種觀念和現(xiàn)象的當(dāng)代藝術(shù)給出一個(gè)客觀的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，將它們?nèi)鐚?shí)且全面地記錄下來就成為了一件必要且重要的事情。近年來，以檔案記錄當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、展示和傳播的現(xiàn)場(chǎng)，逐漸成為一種重要的美術(shù)史研究方法，也是一種審視當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展動(dòng)態(tài)的獨(dú)特視角。檔案，如何成為一種觀察和理解藝術(shù)的途徑？其自身所帶出的多重工作方法與觀察視野，又能為當(dāng)代藝術(shù)帶來哪些新的認(rèn)知及實(shí)踐拓展？

如果從1979年在中國(guó)美術(shù)館東側(cè)小公園舉辦的“星星美展”開始算起，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走過了42年的歷史。這期間對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的記錄與書寫多種多樣，留下了很多文獻(xiàn)與資料。進(jìn)入21世紀(jì)，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展在資本的推動(dòng)下快速生長(zhǎng)，雙年展、大展與個(gè)展比比皆是，公私機(jī)構(gòu)和個(gè)人都在舉辦當(dāng)代藝術(shù)展覽，但是展覽過后留下了什么？

“年鑒”思維：

記錄變量而不是常量

如何把握這些稍縱即逝的現(xiàn)象、群體和意識(shí)，并對(duì)之進(jìn)行有效的保存、梳理和呈現(xiàn)？于是，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文獻(xiàn)和檔案工作應(yīng)運(yùn)而生，運(yùn)用“年鑒”的思維全面、系統(tǒng)、準(zhǔn)確地記述一年中當(dāng)代藝術(shù)展覽、事件、人物與資料，并且以展覽的形式向大眾展示，這便是由國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)主席、北京大學(xué)歷史系教授、北京大學(xué)視覺與圖像研究中心主任朱青生自2015年開始策劃的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”（以下簡(jiǎn)稱“年鑒展”）。這個(gè)至今已連續(xù)舉辦6屆的系列展建立在北京大學(xué)“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案”的調(diào)查研究基礎(chǔ)上，借助于編寫《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒》（以下簡(jiǎn)稱《年鑒》）的成果予以集中呈現(xiàn)。面對(duì)一個(gè)以“年鑒展”為名的當(dāng)代藝術(shù)展，我們首先要關(guān)注的或許不是具體的作品本身，而是它作為一個(gè)系統(tǒng)工程的語境、理念與方法。

受疫情影響，被推遲舉辦的2019年度的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”并沒有選擇此前5年的固定展示地點(diǎn)北京民生現(xiàn)代美術(shù)館，而是選擇在深圳坪山美術(shù)館與上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館兩地聯(lián)動(dòng)舉辦，并與北京798藝術(shù)區(qū)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)檔案館的網(wǎng)絡(luò)展構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系，這似乎預(yù)示著當(dāng)代藝術(shù)的一種處境，也反映出年鑒展的意義并不在于展覽本身，而是一種對(duì)于時(shí)代發(fā)展進(jìn)程的鏡鑒。站在2021年回看2019年年鑒展，朱青生說：“展覽的意義在于觀眾可以在疫情中看到疫情之前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的事情，而藝術(shù)家在疫情中和疫情前的反應(yīng)則有著根本性的區(qū)別。所以這個(gè)展覽有點(diǎn)像化石，或者是一個(gè)凝固了的標(biāo)本。”

梳理檔案便是在建構(gòu)歷史。那么，仍在進(jìn)行和發(fā)生中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，如何言史？在朱青生看來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本身并不存在“歷史”，但它具有“歷史工作”的特點(diǎn)——對(duì)所發(fā)生之事件和現(xiàn)象的記錄，形成檔案，及時(shí)和適時(shí)地給出盡可能全面和客觀的報(bào)道。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2019年《年鑒》共收錄中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的展覽和活動(dòng) 3941個(gè)、文獻(xiàn)4319篇、15000多個(gè)藝術(shù)家的活動(dòng)信息。根據(jù)這些數(shù)據(jù)和信息的歸納，《年鑒》學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)最終選出107名（組）藝術(shù)家來呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新思想、新方法和新動(dòng)向。

在2019年“年鑒展”現(xiàn)場(chǎng)可以看到，藝術(shù)的當(dāng)代性、藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注、藝術(shù)與科技、女性/性別藝術(shù)、藝術(shù)群落的變革、當(dāng)代藝術(shù)策展、“網(wǎng)紅展”、藝術(shù)鄉(xiāng)建等問題延續(xù)了前幾年的發(fā)展勢(shì)頭，繼續(xù)受到較多關(guān)注。另外，當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化、替代空間、當(dāng)代藝術(shù)與“潮文化”的結(jié)合、藝術(shù)版權(quán)等問題由于一些特殊事件、現(xiàn)象的發(fā)生，引發(fā)了集中的討論。

“《年鑒》的目的是捕捉變化，記錄變量而不是常量。”朱青生指出，正是基于這樣的標(biāo)準(zhǔn)和方法，“年鑒展”的敘述上定位于“新”，旨在揭示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)重要事實(shí)的意義和彼此之間的關(guān)系。以2019年“年鑒展”為例，在論述藝術(shù)的當(dāng)代性時(shí)，策展團(tuán)隊(duì)首先總結(jié)了技法和材料在當(dāng)代藝術(shù)中所呈現(xiàn)的變化。從當(dāng)代藝術(shù)家群體的創(chuàng)作中可以看到他們?cè)诓粩喾此紓鹘y(tǒng)藝術(shù)門類的邊界和法則，對(duì)于傳統(tǒng)文化資源，并不完全排斥，也嘗試構(gòu)建新的形式上的自洽。在年輕藝術(shù)家的作品中，傳統(tǒng)思想更多與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，厚重的歷史敘事在作品中的比重正在降低。其次，就現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代性而言，作品除了反映中國(guó)當(dāng)今社會(huì)的多元性，在一些創(chuàng)作中，一種人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的視角被引進(jìn)。此外，虛擬網(wǎng)絡(luò)打破了原有社會(huì)結(jié)構(gòu)中固有的層級(jí)關(guān)系，一些影響社會(huì)固有觀念的技術(shù)被運(yùn)用到了創(chuàng)作中，挑戰(zhàn)了私密與公共的傳統(tǒng)界限。

策展人、南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副研究員徐志君說：“‘年鑒展’不是告訴大家什么最能代表中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，而是用一種‘提示’的姿態(tài)，幫助記錄中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生變化的過程，一兩年的變化可能并不突出，但是從更長(zhǎng)的時(shí)間角度來看，會(huì)看到藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的變革軌跡。”在徐志君看來，“年鑒展”是在《年鑒》框架下重構(gòu)感官的行旅，實(shí)際上是重構(gòu)一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的過程。而這正是“年鑒展”策展首先需要面對(duì)的困境，即如何在文獻(xiàn)的框架和現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)兩端尋求一個(gè)平衡。

在遴選藝術(shù)家方面，“年鑒展”的工作方式是通過在數(shù)據(jù)庫之上的計(jì)算來選擇藝術(shù)家，究竟是根據(jù)何種計(jì)量方法我們無從得知，但顯然這種量化的指標(biāo)接近當(dāng)代藝術(shù)評(píng)價(jià)的“客觀”。徐志君表示，事實(shí)上，它是一個(gè)未完成的嘗試，在探索一種展覽可能性：策展人是否可以不那么強(qiáng)勢(shì)地介入展覽，以稍微“弱”一點(diǎn)的方式完成一個(gè)展覽？

在游弋的檔案中

擴(kuò)展思想的邊界

近年來，在當(dāng)代藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)中，以文獻(xiàn)作為展覽主體的文獻(xiàn)展已然成為了一種現(xiàn)象。然而，展覽中的檔案如何才能突破作為陳列品存在的局限，打開更多的討論和實(shí)踐可能？圍繞“中國(guó)革命的視覺檔案”計(jì)劃，中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所負(fù)責(zé)人高初及團(tuán)隊(duì)在過去數(shù)年間搶救性地收集、整理、保存了大量中國(guó)革命的攝影檔案，并在檔案的匯集與整理、研究與教學(xué)、展覽與出版等方面摸索出一套整體性的工作方法。

面對(duì)諸多需要被考證和激活的影像檔案，檔案工作的復(fù)雜程度可想而知。“我們面對(duì)的圖像和圖像的歷史說明，從拍攝開始就一直在變動(dòng)之中，每往前追問一點(diǎn)，其實(shí)都能激活一些很微妙的東西，極大地改變著我們對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)，并由此打開一個(gè)新的縫隙。”高初介紹說，當(dāng)把不同的檔案放在同一時(shí)間軸線上去對(duì)比時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)非常多耐人尋味的地方。比如說延安時(shí)期留下來的攝影，和人們看到的前線邊區(qū)和戰(zhàn)場(chǎng)的攝影是很不一樣的。再比如抗戰(zhàn)時(shí)期，除了中共的攝影師以外，當(dāng)時(shí)還有包括國(guó)民黨攝影師、日本攝影師以及國(guó)際觀察員在內(nèi)的不同攝影團(tuán)體集聚在戰(zhàn)場(chǎng)上。這些攝影群體站在各自的立場(chǎng)上，交錯(cuò)于同一空間，他們所做的不光是在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)新的可能性，也在創(chuàng)造著另外一套意義系統(tǒng)和工作機(jī)制。

如何將檔案轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯康慕?jīng)驗(yàn)？高初分享了團(tuán)隊(duì)通過口述史激活圖像的感悟：口述史是一個(gè)互相信任、把個(gè)人的感受和檔案館里的資料碰撞在一起的過程。這個(gè)研究過程是在探索如何使機(jī)構(gòu)檔案變得有意義，而其中家庭史和生命史最終壓過了機(jī)構(gòu)檔案，成為更有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。“當(dāng)我們以歷史的工作方式，將物件和信息彌合在一起之后，我們終于知道了某組照片是由哪位攝影師拍下的，攝影師是如何從一個(gè)戰(zhàn)斗到了另一個(gè)戰(zhàn)斗，慢慢地，我們還看到了拍攝者變化的視角、逐步成熟的技術(shù)、漸漸凸顯的個(gè)人的風(fēng)格，而這樣的風(fēng)格又傳遞給了誰……這才是攝影史研究的起點(diǎn)。”高初說。

顯然，檔案自帶了一套工作體系，并且檔案工作的方向感往往比知識(shí)生產(chǎn)的方向感來得更有效，它會(huì)把你帶去真正值得做的方向。當(dāng)一張照片可能產(chǎn)生的效果不再是歷史的見證，而成為歷史動(dòng)能的時(shí)候，它能組織的就是數(shù)以億計(jì)的觀看量。從這個(gè)意義上說，無論是攝影文獻(xiàn)，還是當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)，都有機(jī)會(huì)在游弋的檔案中不斷地將思想邊界擴(kuò)展至希望的方向。

保持歷史的距離

提供反思的“入口”

在亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫資深研究員翁子健看來，文獻(xiàn)工作不只是檔案的編目和保存，更多是在于內(nèi)容的不斷發(fā)掘和深化。而亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫的檔案收集和研究工作正是在同一條脈絡(luò)上完成的，且研究先行。從研究到檔案，亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫在20年的發(fā)展中逐步探索出七大重點(diǎn)議題：藝術(shù)書寫、地緣、展覽歷史、承故納新、教學(xué)、行為藝術(shù)以及女性藝術(shù)。

亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫對(duì)文獻(xiàn)的分類方式相對(duì)比較簡(jiǎn)約，翁子健說，從研究的觀點(diǎn)看，分類就是判斷。對(duì)于一個(gè)文獻(xiàn)庫來說，應(yīng)該盡可能減少先導(dǎo)性的判斷。“類似‘觀念主義’‘女性主義’或者‘現(xiàn)代藝術(shù)’‘當(dāng)代藝術(shù)’這些分類法，本質(zhì)上是藝術(shù)史判斷，而藝術(shù)史又很擅長(zhǎng)推翻和重構(gòu)那些在過去被確認(rèn)的定義，所以，從藝術(shù)史的角度對(duì)檔案進(jìn)行分類，很容易造成誤解，或讓人懷疑。我們更希望用盡量中性的方式，不去影響研究人員的判斷。”

此外，翁子健認(rèn)為，檔案的活化也十分必要，可以以新的閱讀視角調(diào)動(dòng)館藏檔案，組織藝術(shù)活動(dòng)，為研究領(lǐng)域提示出新方向的開端。但同時(shí)他們?cè)趯?shí)踐中較少直接去討論當(dāng)下的情境，“記錄當(dāng)下固然是一件重要的工作，但是，它的工作量極大，也涉及到一種不一樣的研究邏輯。從書寫歷史的觀點(diǎn)出發(fā)的話，我們需要‘歷史的距離’，也就是說，事情往往只有在經(jīng)過一段時(shí)間后，才能呈現(xiàn)出它的歷史意義——它后續(xù)的發(fā)展如何？它跟當(dāng)下有沒有關(guān)系？有這樣的距離，我們才能更好地辨認(rèn)出歷史的對(duì)象，找到研究的思路。對(duì)于文獻(xiàn)庫來說，針對(duì)歷史，使我們的工作范圍也變得十分明確。” 翁子健說。

作為一個(gè)游弋于研究、策展和創(chuàng)作交叉地帶的研究者，于渺的工作往往從指認(rèn)跨國(guó)檔案的缺失、矛盾和不均衡出發(fā)，在檔案之間建立多重的空間或地理關(guān)系。2017年，她在廣東、巴黎、柏林三地策劃的展覽“潘玉良：沉默的旅程”就是緣起于現(xiàn)藏于蓬皮杜藝術(shù)中心的攝影檔案“馬克·沃爾檔案”，檔案的構(gòu)建者馬克·沃爾是巴黎的一個(gè)民間攝影師，于一戰(zhàn)結(jié)束后在巴黎的蒙巴納斯地區(qū)開了一家照相館，他的顧客群體主要是當(dāng)?shù)貋碜允澜绺鞯氐乃囆g(shù)家。從1920年代直至1970年代，他陸續(xù)拍攝了20萬張玻璃底片的照片，在這個(gè)龐大的檔案中就包含潘玉良。潘玉良和徐悲鴻同為第一代赴法留學(xué)的中國(guó)藝術(shù)家，然而卻有著截然不同的命運(yùn)。潘玉良缺席于新中國(guó)美術(shù)，介于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)和西方藝術(shù)經(jīng)典之間的她遭受了國(guó)內(nèi)、國(guó)際上雙重他者化和雙重失語的狀態(tài)。她的大量帶有強(qiáng)烈的世界主義色彩、帶有跨種族情愛欲望的畫作很難被“愛國(guó)女藝術(shù)家”等標(biāo)簽簡(jiǎn)單收納。雖然擁有巨大聲名，但是她依然是馬克·沃爾檔案中的“無名藝術(shù)家”。

如何梳理關(guān)于潘玉良的藝術(shù)檔案？策展的第一步便是建立一種研究型的合作關(guān)系，參展藝術(shù)家組成一個(gè)研究小組，對(duì)潘玉良的作品館藏、檔案和歷史遺跡進(jìn)行一系列跨國(guó)探訪，包括安徽省博物院、上海老弄堂、巴黎國(guó)立美術(shù)史圖書館、巴黎警察局等地。“我們感興趣的不僅僅是藏品和檔案所攜帶的歷史信息，還有其所處的空間、建筑、管理者、機(jī)構(gòu)語境、與其相鄰和并置的都有什么。這個(gè)過程中，潘玉良終于慢慢顯影，而我們也接受這些都只不過是關(guān)于她漫長(zhǎng)生涯的一串串碎片。藝術(shù)家們?cè)谡褂[中呈現(xiàn)的創(chuàng)作都是基于對(duì)于檔案片段的重組、想象、拼搭以及虛構(gòu)。當(dāng)我們以不同方式將潘玉良的作品和人生投射入我們當(dāng)下的個(gè)人軌跡時(shí)，‘潘玉良：沉默的旅程’最終成為一場(chǎng)多聲道的混響。”于渺認(rèn)為，檔案無論作為手段還是形式都在試圖召喚無法被簡(jiǎn)約化的歷史，將其投射至當(dāng)下以開啟新的對(duì)話。檔案間的“幽靈”作為一種感性的經(jīng)驗(yàn)不僅僅是獲得歷史感知的媒介，往往也是反思當(dāng)下的入口。

顯然，檔案不是只有一種形式，它有著不同的深度、維度、針對(duì)性和方法。面對(duì)流淌不息的藝術(shù)長(zhǎng)河，當(dāng)代人有責(zé)任按下快門，把信息凝固下來，為未來的研究提供一個(gè)即時(shí)的參照。朱青生說：“當(dāng)代藝術(shù)作為一種活動(dòng)、一種精神，其實(shí)未必非要是當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，它也可以是普通的材料或者檔案。我們的工作就是對(duì)自認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)的活動(dòng)進(jìn)行持續(xù)性記錄，為時(shí)代留下一份檔案，這個(gè)檔案記錄的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的情況，也是這個(gè)時(shí)代的人的情況，或許這正是當(dāng)代藝術(shù)檔案的意義所在。”